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迷乱的锥画沙
文/王业霖
整理编辑_《闻是》
不久前（注：年），读了王冬龄编著的教材《书法艺术》《由浙江美术学院出版社出版》。他在第三节《笔法墨法》中说：「前人论笔法有所谓『锥画沙』『折股钗』『屋漏痕』『印印泥』之说。这种说法是对笔法的一种感受，不易解释清楚，且太玄。」
人独福叔沙滩兴手书写
「沙、泥、钗、痕」四说在中国书法界已经流传了一千多年。作为书法教材的（书法艺术）应该深入浅出地将其解释清楚。以「太玄」二字来论断，就使人感到迷乱了。
继之，又读了一本美籍华人梁厚甫的《科学书法论》——我是想看他是如何用『科学』之论来闸述「太玄」之理的——他说：「古人还有许多玄妙的话，例如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕等等。可惜的是，古人没有说明这是写篆书，写隶书，还是写楷书的方法。如果写篆书，『锥画沙』『折钗股』是有道理的，写隶书，『印印泥』也有道理，但与写楷书毫无关系。至于『屋漏痕』，是教人写竖笔要蜿蜒而下。写字既殊于篆形的画，那岂不是开玩笑？」
湖南省博物馆藏宋代琉璃折股钗
梁厚甫是美国《纽约时报》的专栏作家，但我想不到，对此会作出这样的理解。
我注意的是一个在别人看来十分可笑的问题：「锥画沙」，画的是什么沙？
一九六三年，沈尹默先生说，这沙是「平平的沙面」。一九六五年，他又说此沙乃在「江岛」之湄，「沙平地静」者，乃江边之泥沙滩也。
提出这个问题绝非是「开玩笑」！
要在不同的沙上画，就得用不同的笔法，而表现出来的效果自然又不相同。
沈先生说在「平平的沙面」上画出线来，必须不断地微微动荡着画下去。「不是一滑即过，而是取涩势」，亦即用笔要慢、要颤！
沈先生文章中又说：在「江岛」之湄的沙地上画出线来，则须用「利锋」，用笔要求「险劲」，那末，利即是快，是爽利。
用笔的迟涩与用笔的险利，究竟哪一个效果好？这一点，沈先生没作正面回答。
董其昌在《画禅室随笔》中说：「书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。须用笔如太阿剸（tuán）截之意，盖以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。」
董其昌又援虞世南为例：「发笔处出锋如抽刀断水，正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。」
再往上溯，黄山谷说，「王氏书法以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏画中，意在笔前耳。」……
与沈尹默不谋而合的是：先贤们都把锥画沙、印印泥、屋漏痕，甚至抽刀断水，看作是一个概念，即中锋用笔。（黄山谷所言之印印泥似乎另有蕴义：意在笔前——欲盖印泥，必须先有图章，同理，搦管作书，胸中必先孕图象。）
与沈尹默不同之处在于用笔：褚遂良用笔，是「利锋劲险」，虞世南用笔是「出锋如抽刀断水」（抽刀断水，须正锋快速切下），而董其昌则将自己手中的笔看作一柄锋利无比的太阿神剑，舞动起来爽利、快捷。但沈尹默先生则提倡的是「涩势」，执笔要微微左右动荡着画下去。稍后一些的林散之则将这种「涩」势发挥为形象的诗句：「不妨拖水更带泥。」
我领悟的是：「屋漏痕」不仅仅是谈笔法的，它更侧重于气象。
我领悟的是：正因为「执笔无定法」，所以中国书坛上才出现异彩纷呈的各门各派，而「锥画沙」似的中锋用笔又是「千古不易」之法。
我还领悟到：锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕是真草隶篆通用的标准件：你既可以用它来造罗马式的廊柱，又可以用它来造哥特式的尖顶，还可以用它来营建拜佛的庙宇和小憩的庭院……在我的心中，我就用它们来构筑我书法学习中的四大环节。
第一步中锋用笔锥画沙。起步即须守正。
第二步，临帖摹写印印泥。沈尹默说：「印印泥还有一丝不走样的意思，是下笔既稳且准的形容。」白蕉先生也说过类似的话：学画要写生，临字要学死，先要绝对地像帖，如同盖图章一样，不论盖多少次，都是一个样。基本功扎实与否，由此可见一斑。
第三步，内蕴真力折钗股。这要求笔力雄健内含，笔画浑圆有致。它是为疗救抛筋露轻薄相而设置的对症良药。
第四步，天然成韵屋漏痕。颜真卿之所以拈出「屋漏痕」三字来作为自己最高的审美标准，那是因为屋漏痕符合颜字的特点；含蓄、凝重、沉稳、充盈，且又自然成形。你看哪一滴屋漏水不是因为内部凝聚力超过了表面张力而各依其势自然逸下的！它实在不像沈尹默先生所说的那样「放纵意多，收敛意少」，恰恰相反，它是「收敛意多，放纵意少」，它在墙壁上只留下那么蜿蜒自在的一条线，倘若是放纵意多，那便是满墙的水迹，屋漏无痕可求了。包世臣把书法中的神品归纳为「平和简静，遒丽天成」。细细一想，这八个字中，竟有六个字是属于屋漏痕的。书法至此，自然臻于化境了。
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